Acerca de la belleza (y 2)

   La conexión de la belleza con el mal nos permite entender por qué existe mal en el mundo: porque los seres humanos necesitamos que haya belleza en él. De hecho, la belleza o, de un modo más amplio, los ideales estéticos, son el principal motor de nuestra conducta. No creo que los seres humanos obremos buscando el bien, obramos buscando la belleza. Piensen en un fumador. Se envenena, procura la aparición de la enfermedad y el debilitamiento de su cuerpo, simplemente por el placer estético que supone arrojar humo por las ventanillas de la nariz. El bien, la acción buena, no produce la satisfacción personal que conlleva saber que se ha realizado una acción bella. Vivimos la belleza como no sabemos vivir el cumplimiento del deber. Si ayudamos a cruzar la calle a una ancianita o si nos ponemos chulos con la persona a la que impedimos sacar su coche de su cochera porque hemos aparcado mal el nuestro, es por la grandeza, o la belleza, que creemos ver en semejante pose. Una civilización entregada a la imagen, a la estética, a la apariencia bella, sólo puede ser entonces una civilización engolfada en el mal. Ahora podemos comprender a Goya. Lo que Goya vio fue que si la realidad era espantosa, buscar la belleza, refugiarse en ella, era otorgarle un respiro al mal para que siguiera avanzando, cuando no una cínica burla hacia sus víctimas. 

Francisco de Goya, Saturno devorando a sus hijos

El arte, por tanto, debía ser una indagación acerca de lo feo, de lo horrendo, para no dejar ningún resquicio a nada que no fuese la pura denuncia. En buena medida, éste es el eje rector de la Estética de Th. W. Adorno, la pregunta de si debe haber belleza después del horror o, como él la formula, si debe haber poesía después de Auschwitz. Pero, con independencia de si debe haber poesía después de Auschwitz o no, lo cierto es que sí la hubo en Auschwitz. 

   Auschwitz, Treblinka, Dachau y un número indeterminado de otros campos de concentración y exterminio nazis, tuvieron sus orquestas de prisioneros, entre cuyas funciones estaban recibir los trenes de deportados para tranquilizarlos mientras se seleccionaba a los que serían asesinados de modo inmediato, sofocar los gritos de las cámaras de gas y acompañar las ejecuciones públicas. La música de los campos ayudó a confundir no pocas inspecciones internacionales y a tranquilizar muchas conciencias de los vecinos de los mismos. El lirismo de Beethoven y, por supuesto, de Wagner, se fundieron en ellos con la cotidianidad del horror. Aún más, las SS no dejaron escapar la oportunidad de utilizar la música para humillar a los prisioneros, intentando la aniquilación completa de su personalidad mediante la traición impuesta de sus ideales. Se les obligaba, pues, a escuchar música o a cantar en condiciones infrahumanas. Pero aquí no acaba la historia de la música en los campos de concentración. En numerosas ocasiones los propios prisioneros se sirvieron de ella para mostrar un atisbo de resistencia, para insuflarse ánimos y otorgarse la esperanza de sobrevivir, renovando una ambivalencia que ya se había producido con los negros en las plantaciones de América(1). Incluso hubo quienes, en medio de las atrocidades, en medio del espanto cotidiano, fueron capaces de componer como forma de autoafirmación de su identidad. Tal fue el caso de Wladyslaw Szpilman en el gueto de Varsovia o el mucho más conocido de Oliver Messiaen, quien estrenó el Cuarteto para el final de los tiempos en el campo de prisioneros de Görlitz. El propio Pärt, tan ensimismado, tan espiritual, tan elevado, no ha dejado de producir por y contra el horror. Da Pacem Domine fue compuesta en una noche, en plena conmoción por los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid y en su encuentro con la prensa no dudó en calificar a Putin de “un verdadero peligro para cualquier país”. 

   De lo dicho hasta aquí no debe deducirse que debamos huir de la belleza. Sería como prescribirle a un pájaro que dejara de volar. Ya lo hemos señalado, los seres humanos necesitamos de la belleza y necesitamos de la melodía por mucho que se empeñen los papanatas que siguen haciendo música como en el siglo pasado. La aparición de nuestra especie, el homo sapiens sapiens, es inseparable de la aparición del arte. Decoramos, grabamos y pintamos desde el mismo día en que comenzamos a ser lo que somos. Nuestra necesidad de belleza, es por tanto, de otro orden que la necesidad que podamos tener de un móvil, de un coche lujoso o de un buen televisor. No necesitamos el arte para poseerlo, para coleccionarlo o para ponerlo en una vitrina. Necesitamos la belleza como necesitamos todas las cosas que son esenciales para nosotros, que forman parte de nuestra naturaleza: hablar, proyectar o recordar. Por eso el arte no nació como algo que hubiera de ser contemplado, como algo que pudiera existir por sí mismo y a lo que se le pudiera dedicar una visita ocasional. Tenía que estar siempre ahí, en los objetos de uso cotidiano o en las paredes de cuevas habitadas, tenía que formar parte de nuestra vida diaria porque tiene una utilidad: atestiguar la existencia del orden.

   Nuestro cerebro, este cerebro de homo sapiens sapiens, es una máquina de hacer, buscar e inventar orden. Lo bello es, precisamente, la manifestación de un orden que, con frecuencia,  permanece oculto para nosotros. La trampa del mal consiste en que nos negamos a aceptar que algo, aparentemente, arbitrario, contrario a todo orden, sin razón, lo sea verdaderamente. De ahí que nos afanemos por entenderlo, que nos quedemos absortos en su contemplación rastreando esa justificación de la cual carece. Por eso ni basta con buscar la belleza, ni es un hecho que la belleza sea una forma de protesta, ni, mucho menos, debemos conformarnos con la actitud derrotista de quien intenta refugiarse en ella. Bien al contrario, hacer de la belleza una forma de denuncia que nos saque de nuestra somnolencia mortecina es un reto, el reto de cualquier arte futuro que quiera hacer algo más que colaborar con lo dado.

   (1) Sobre el tema de la música en los campos de concentración, puede consultarse con provecho esta página.

Retratos reales, reales retratos

  Esta historia es tan antigua como la propia historia del arte. Alguien con una buena fortuna, tiene la ocurrencia de que un personaje tan importante como él debería ser inmortalizado por cierto pintor de relumbrón. En realidad, a nuestro adinerado protagonista, le importa muy poco quién sea el pintor y cuál sea su estilo. Lo importante es tener un capricho que ninguno de sus conocidos pueda pagar. Las propuestas del pintor elegido le suelen resultar demasiado atrevidas. El quiere algo clásico, tradicional, reaccionario incluso, de hecho, algo que podría hacer, y mucho mejor, un pintor menos afamado. El pintor, por su parte, se encuentra ante una disyuntiva. Una posibilidad es plegar su arte a los deseos del garrulo de turno, cosa que le permitirá hacerse una clientela entre las amistades de aquél. La otra posibilidad es permanecer fiel a sus ideales estéticos, con la bronca consiguiente. Habitualmente ni el promotor de la obra ni su autor acaban satisfechos con el lance y, caso de que éste haya optado por la segunda posibilidad, el cuadro terminará en el rincón más oscuro de un palacete, hasta que alguien que entienda medianamente de arte, lo alabe ante su dueño, fecha a partir de la cual presidirá el salón principal.

  Una versión reciente de esta historia se ha vivido hace poco en Dinamarca, país del que sólo parecen salir imágenes escandalosas. La casa real quería un retrato modelno, actual, algo que alejase semejante institución de las oscuras tinieblas de la historia y la situase en el rabioso presente. El pintor elegido no podía ser otro que Thomas Kluge, enfant terrible del panorama artístico danés. Su última línea de trabajo son cuadros en los que las técnicas iluminísticas del XVII se aplican con enfoques extravagantes. Kluge no ha pintado realmente un cuadro de la familia real, sino un collage, en el que cada miembro o pareja, recibe un tratamiento independiente. Más que una composición, puede hablarse de una superposición de personajes, planos, puntos de luz y tamaños. Parece querer decírnos que la casa real danesa no es una familia, sino una pluralidad de individuos, con sus peculiaridades, sus ambiciones y sus intereses. El centro corresponde a un príncipe Christian, heredero al trono, solitario y aislado, al que el bueno de Kluge no ha tenido mejor idea que iluminarlo desde abajo.

Familia real danesa, Thomas Kluge, 2013

  Los seres humanos, por motivos obvios, tendemos a articular lo que percibimos como si estuviese iluminado desde arriba. Es un invariante perceptivo, una ley básica de la percepción, de carácter universal (al que, como otros muchos, tratan de ignorar los partidarios de la inconmensurabilidad cultural). El resultado es que cuando se ilumina un rostro desde abajo, nuestro cerebro insiste en hacer como si la luz procediera de arriba, resultado un rostro deforme, salpicado de sombras ininteligibles y, en definitiva, terrorífico. El príncipe Christian no escapa al efecto. Más que un príncipe parece el primo triste de Chucky el muñeco diabólico. Todo el cuadro, en realidad, oscila entre lo grotesco y lo terrorífico, adjetivos que, por otra parte, sirven para definir a cualquier casa real.

  Ni las técnicas ni las conclusiones que se pueden sacar de la obra de Kluge son nuevas. En realidad, tiene ilustres precedentes. Las alteraciones de la composición por motivos puramente estéticos, la pluralidad de focos de luz, el resultado tenebroso (y la consiguiente bronca de los representados) caracteriza nada menos que a La ronda de noche, de Rembrandt, pintada entre 1640 y 1642. 

La ronda de noche, Rembrandt, 1640-2

   En cuanto a lo de abofetear a la familia real con un encargo procedente de la misma, fue una de las señas de identidad de Don Francisco de Goya. El retrato de la Familia real de Carlos IV de 1800 dice todo lo que uno quiera saber sobre los entresijos de lo que estaba pasando en ella. El heredero, Fernando, poco menos que se está colando poco a poco en el centro del cuadro. A su hermado, Carlos María Isidro, le gusta más bien nada estar detrás del delfín. Carlos IV es un calzonazos bobalicón dominado por su mujer a quien Goya retrata fea, dominante y con un cierto aire casquivano. En las Meninas, Velázquez debaja claro su simpatía por los personajes menos rimbombantes de la corte. Goya no salva ni al apuntador que, en este caso, es él mismo, con pinta de sordo que va de oyente.

Framilia de Carlos IV, Goya, 1800

   Y, sin embargo, este cuadro se puede considerar comedido si lo comparamos con el Retrato de Fernando VII de 1814. 

Retrato de Fernando VII, Goya, 1814

   Siempre me he preguntado por qué Fernando VII no fusiló a Goya nada más tener noticias de este cuadro. Incluso siendo muy benévolo se llega fácilmente a la conclusión que estamos ante un chulo de playa, un borrico mezquino y vengativo, dispuesto a arruinar el país para acrecentar su vanidad. Quizás Fernando VII, no fusiló a Goya porque le gustaba verse así o tal vez porque los pintores, como en su día los bufones, son los únicos autorizados para decirle la verdad sin tapujos a los reyes.

Gracias, Miss Hendricks

   Debería ser obligatorio en todos los centros de secundaria el visionado de la serie Mad men. Obviamente no porque sea una serie muy buena. Sigue la línea que marcó hace tiempo el sobrevaloradísimo David Lynch con Twin Peaks: cuidada ambientación, fotografía exquisita y mucho marear la perdiz sin contar realmente nada. Las televisiones se han lanzado en masa a fabricar series de culto como ésta. De culto porque son como una misa, nadie puede criticarlas sin convertirse en un blasfemo, todas son iguales y asisten en directo a su emisión el mismo número de personas que asisten a un oficio religioso. El caso es que Mad men está ambientada en una agencia de publicidad cerca de los años sesenta, pero de su vaciedad da cuenta el hecho de que lo que se ve en pantalla también podría haber sucedido en una mercería de la época. La enjundia del asunto, cómo el mundo de la publicidad se desmelenó, pasando a crear realidades y manipular mentes, se pierde entre tanto acostarse unos con las otras. Nada se cuenta del tránsito de “beba Ud. Coca-Cola” a vestir de rojo a Santa Claus, ni se menciona el progresivo interés de las agencias publicitarias por lo más puntero de los estudios psicológicos, por no citar la progresiva introducción del sexo en los anuncios. Hay, no obstante, una lección de marketing absolutamente fundamental que aparece en la serie y que no se menciona en ninguna facultad, a saber, que una campaña publicitaria no se diseña para convencer a la gente de que compre, se diseña para convencer a los poderes ejecutivos de la empresa que paga por ella. El cliente en el que debe pensar un técnico en marketing no es el cliente de la compañía que promociona sino su cliente, los propietarios y/o directivos que toman la decisión de pagar, o no, por esa campaña publicitaria. El producto a promocionar es la propia campaña publicitaria. Sin entender esto no se entiende nada del mundo de la publicidad. El poco realismo que hay en la serie se centra precisamente en mostrar que las decisiones clave de las empresas, no se toman por motivos racionales, por análisis fríos, ni por cálculos bien asentados. Todo se basa en la empatía personal, en la capacidad para nublar la mente del otro haciéndole beber más de lo que es capaz de soportar y, cómo no, en proporcionarle la compañía adecuada. Así pueden entenderse anuncios como el famoso “me siento orgullosa de ser mujer”, el tío del detergente que siempre habla con amas de casa o ése famoso anuncio con el que nunca tuvimos muy claro qué demonios era lo anunciado.
   Pero ese atisbo de realismo que recorre implícitamente Mad men no es el motivo por el que debería proyectarse obligatoriamente en los centros de secundaria. La razón por la que se debería obligar a los jóvenes a ver Mad men es porque en ella trabaja Christina Hendricks, mujer que demuestra, capítulo a capítulo, cómo ser explosivamente sexy con una talla XXL mientras se sobrevive en una jungla de machotes y machismo. Ella y sus curvas rotundas deberían ser el modelo a seguir por una generación de jóvenes cuya dieta es la de un plato de macarrones al día. Para entender a qué me estoy refiriendo, hay que poner las cosas en perspectiva. Hace cincuenta años, las mujeres más deseadas del planeta lucían unas formas que las hubiesen excluido hoy día de cualquier papel de primera línea. Liz Taylor, Ann Margret,  Ava Gardner o Sofia Loren, jamás hubiesen entrado en los modelitos que lucen Jessica Alba y compañia. Comparada con ellas a la señorita Hendricks no le sobran más que un puñado de gramos. Pero si se compara la misma Hendricks con el resto de compañeras de reparto puede observarse fácilmente que abulta como dos cualquiera de ellas. Christina Hendricks es una mujer de otra época, un bellezón decimonónico, la excepción a una norma que viene recorriendo la historia de la humanidad desde la implantación de sistemas productivos cada vez más cerca del industrialismo.
   Lo cierto es que ni la señorita Hendricks ni la inmensa mayoría de nuestras mujeres hubiese llamado la atención de nuestros antepasados. Las primeras imágenes pornográficas de las que disponemos son, precisamente, figurillas de mujeres desnudas, de rostro impreciso y que, para los cánones actuales padecerían obesidad mórbida. Durante mucho tiempo, el ideal de mujer atractiva fue precisamente éste, el de una mujer entrada en carnes y de piel exageradamente blanca. Es el modelo de sexualidad de la práctica totalidad de culturas cuyo sistema productivo está basado en la agricultura. La razón es simple, la naturaleza hace que nos atraiga sexualmente lo exótico, lo ajeno, lo que vemos pocas veces. Cuanto mayor sea la variabilidad genética de una población, mayores serán sus probabilidades de supervivencia, así que, todo aquello que no solemos ver, cobra un valor sexual añadido. Pocas mujeres que trabajen en el campo pueden permitirse tener una piel blanca y estar obesas. Conforme el modelo productivo va cambiando, conforme las poblaciones se van asentando en ciudades, el patrón de atractivo sexual también se modifica. En Rubens las mujeres, las “venus”, son todavía obesas, celulíticas, pero en Goya, la maja ya ha sufrido un proceso de estilización que la sigue dejando muy por encima de nuestro canon de lo deseable sexualmente.
   La llegada del capitalismo y, más aún, la incorporación de la mujer al mundo productivo, exigió un cambio radical en los modelos sexuales. El ideal del capitalismo siempre ha sido convertir el sexo en una mercancía a la vez que asexuaba a los productores de la misma. Los protagonistas de Mad men se meten en todo tipo de enredos sexuales, precisamente, porque el sexo en la oficina tiene el morbo de lo prohibido, de lo que bordea la legalidad. La consecuencia es que nuestras opulentas sociedades occidentales, matan de hambre a sus mujeres para hacerlas entrar en un patrón de medidas corporales que es, esencialmente, el masculino. Es difícil encontrar una adolescente que llame “desayuno” a algo compuesto por un trozo de pan de tamaño mediano. A clase, a recibir seis horas de clase, a pasar seis horas y media enclaustradas en un centro público o privado, acuden con un vaso de leche las que más. En el recreo no las encontrará Ud. en la cola para comprar el bocadillo. Un paquete (pequeño) de patatas fritas o similar será todo lo que entre en sus estómagos. Después del recreo es difícil que se concentren en clase alguna. La mayor parte del tiempo se lo pasan pensando en el hambre que tienen. En casa comerán, sí, pero no cenarán. La siguiente ingesta de alimentos puede tardar otras 24 horas. Este es el patrón alimenticio real de muchas adolescentes españolas entre los trece y los diecisiete años. Por eso estoy dispuesto a darle las gracias a Christina Hendricks y a pedirle que, ¡por Dios! no pierda ni un gramo de sus rotundas curvas.