Tiempos oscuros (3)

   En 1920, con 18 años, llegó a los EEUU Kurt Fritz Schneider, nacido, como sus tres hermanas, en Alemania. Ninguno de ellos superaba el medio metro de estatura y alcanzarían fama en el mundillo del teatro de variedades de los suburbios norteamericanos como "The Doll Family", ya con sus nombres convenientemente normalizados: Grace, Tiny, Daisy y Harry Earles. Harry tenía fama de culto y gran seductor de damas a las que no les llegaba ni por la cintura. Pronto pasó a hacer papelitos en Hollywood y acabó convenciendo a la Metro Golden Mayer para comprar los derechos de "Spurs", un relato de Tod Robbins que se desarrollaba en un circo carnavalesco. El proyecto se lo entregaron a Tod Browning, que procedía de ese mismo mundo carnavalesco y que había rodado un Drácula en 1931 de cierto renombre. Earles y Browning tuvieron muy claro desde un principio que en su película no habría prótesis, ni efectos especiales, ni casi nada de lo que había en el relato original. Contrataron un pequeño ejército de personas con malformaciones de todo tipo y que hacían a Earles un gigante físico e intelectual. Junto a ellos, Olga Baclanova y Henry Víctor, ejemplificarían la cara bonita de los actores de Hollywood. Aunque Baclanova siempre dio fe del magnífico ambiente que se vivió durante el rodaje, el personal de los estudios no lo vio de la misma manera. Obligaron a Browning a trasladarlo a una nave y hasta construyeron una cafetería especial para los actores de la película.

   No hay manera de ver Freaks que no la haga una película explosiva. El modo en que Cleoplatra (Olga Baclanova) seduce al enano Phroso se muestra sin el menor asomo de recato. Ningún ciudadano medio tendría problemas en identificarse con los "pequeños" que luchan y acaban tomándose la justicia por su mano contra unos "grandes" que los han manipulado a su antojo para arruinarlos. Por si fuera poco, en medio de una Norteamérica en la que el discurso eugenésico circulaba sin disimulo entre las élites políticas e intelectuales, la película declaraba que la humanidad de los "anormales" se hallaba muy por encima de la humanidad de los "normales", que la malformación física no se contagia, pero la moral intoxica a todo el que entra en contacto con ella. Todo junto, ponía a prueba la sinceridad del discurso del Hollywood oficial acerca de su "tolerancia". La respuesta no se hizo esperar. El propio estudio censuró la película mucho antes de su primera exhibición. A Browning lo apartaron del proyecto tras su primer montaje. Los 94 minutos de la película quedaron salvajemente recortados en algo más de 60. Y lo cortado se quemó antes de que alguien pudiera guardar una copia que acabase saliendo a la luz. Lo más explosivo se perdió para siempre. Aun así, su estreno en 1932 causó un enorme revuelo. La crítica la destrozó por "grotesca", el público le volvió la espalda, se corrieron rumores de que las mujeres embarazadas que acudían a verla abortaban y caritativas almas piadosas acusaron a Browning de explotar a los discapacitados. Harry Earles se lo tomó con calma: “¿Qué importa? Mi película es un chef d’oeuvre, y, como los buenos vinos, todavía mejorará”. Tardó 30 años en acertar.

   Como venimos mostrando la relación del Hollywood de esta época con "lo otro", tenía caracteres extremadamente ambiguos. Por una parte, visibilizó a "lo otro" como no se había hecho antes y no se volvería a hacer. En la primera película del cine sonoro, quienes no se habían planteado nunca tener una conversación con un afroamericano quedaron fascinados oyéndoles hablar y cantar. Personas con malformaciones, minorías étnicas, sexuales y religiosas, ocuparon las pantallas con naturalidad. Sin embargo, todo esto se hizo sin abandonar los prejuicios y estereotipos característicos. Ningún ejemplo mejor que el de los orientales. Prácticamente, no hubo película en la que no se advirtiera del "peligro amarillo" que, curiosamente, no se centraba en los japoneses, sino en los futuros aliados chinos. Lo que para nosotros constituye el "Oriente próximo", no perdió su carácter fascinante a la vez que amenazador, mientras que el Pacífico, mucho más cercano a Hollywood, siempre revistió el aspecto de un paraíso de relajadas costumbres sexuales.  

   En este período Hollywood clamó contra los políticos débiles, carentes de una visión y corruptos. Pero, a la vez, ridiculizaba y criticaba sin ambages a quienes Europa encumbró como paradigmas de la lucha contra ese tipo de políticos: Mussolini y Hitler. Desde los estudios se buscaba otra cosa y los buenos dioses del partido demócrata escucharon sus plegarias. El año del estreno de Freaks, 1932, ganó las elecciones presidenciales Franklin D. Roosevelt. Pasó muy poco tiempo para que las producciones de Hollywood dieran la bienvenida al nuevo presidente y para que entendieran el New Deal como la solución a sus problemas. Con independencia de que la economía se reactivase o no, la política económica de Roosvelt puso en los bolsillos del norteamericano medio suficiente dinero como para que visitar el cine el fin de semana volviera a convertirse en un hábito familiar. La desesperada lucha por atraer espectadores había llegado a su fin y el carácter de las producciones sufrió un brusco giro a partir de 1934.

Tiempos oscuros (2)

   A comienzos de la década de los años 30 del siglo pasado, Hollywood ya había descubierto que el sexo ayudaba a vender entradas. En 1932, Warner Bros marcó como línea para sus producciones que "dos de cada cinco historias debían ser picantes". Las películas se poblaron de material más o menos explícito cuya censura, suponían, dejaría pasar contenidos lo suficientemente atractivos como para encandilar al público. Hasta The Sign of the Cross, de 1932, una suerte de Quo Vadis?, incluía un “baile lésbico” y numerosas figurantes desnudas atacadas por todo tipo de bestias. Las productoras llegaron a organizar concursos internos para inventar títulos y eslóganes sugerentes desde el punto de vista sexual, sin mencionar que las carteleras y las fotos promocionales solían incluir poses de las protagonistas que a veces nada tenían que ver con las propias películas. 

El mayor repudio hacia toda esta tendencia vino por parte de la “sana” mente de los hombres porque, según declararon clérigos y censores, todos ellos varones, “a las mujeres les encanta la suciedad, nada las escandaliza”. Los motivos no parecen difíciles de encontrar y, desde luego, tienen muy poco que ver con la “suciedad”. Si se quiere entender lo que significa “mujer empoderada”, no hay más que ver lo que reflejan las películas de la época. “Película de sexo” significaba en la época “película de mujer fuerte” y el mensaje que lanzaban a las féminas quedaba explícito en The Prodigal (1931): "Estamos en el siglo XX. Sal al mundo y consigue la felicidad que puedas". En Female, de 1933, como resultaba habitual en la época, dirigida por tres hombres (Michael Curtiz, William Dieterle y William A. Wellman) y basada en la novela de otro hombre (Donald Henderson Clarke), Ruth Chatterton encarna a una joven promiscua que controla su propio destino financiero. El torrente de cintas de “mujeres caídas”, en las que se mostraba la realidad de muchas mujeres trabajadoras, no de la época, sino de hoy día, acosadas sexualmente por jefes babosos, corrió paralelo a las películas de “chicas malas”, mujeres que habían pasado a convertirse en dominadoras de hombres a los que no dudaban en utilizar a su antojo como amantes, maridos o simples compañeros de escapada y a los que solían sacar de apuros haciendo uso de sus propias habilidades. Frente a estas mujeres, los hombres parecen anclados en el pasado, atrapados por sus deseos o directamente inmaduros. Creen, erróneamente, que sus infidelidades quedarán sin castigo (The Divorcee, 1930) o, como el personaje de Clark Gable en It Happened One Night, que el mundo lo pueblan generosos conductores dispuestos a recoger al primer autoestopista que les muestre la dirección en la que van con su pulgar. Claudette Colbert, por contra, conoce bien la estructura del mundo real y, al primer intento, logra encontrar quien les lleve levantándose la falda para enseñar una pierna. En medio de esta denuncia de la trampa en la que siempre se han encontrado atrapadas las mujeres, el matrimonio solo podía aparecer como una institución arcaica, necesitada de profunda remodelación, apenas un reflejo del número creciente de matrimonios deshechos tras la crisis del 29 por el procedimiento del abandono.

   Muchas de estas "chicas malas" mostraban su fortaleza utilizando su sexualidad para sacar adelante a sus hijos y/o para triunfar socialmente. De un modo nada disimulado, el Hollywood de esta época proclamaba que la mujer no debía tener esperanza alguna de que se la considerara una persona capaz con independencia de su sexo y que su único camino para aspirar a más consistía en usar sabiamente el hecho de que los hombres la viesen como un objeto sexual. Si los magnates con manos ensangrentadas que poblaron estas producciones declaraban imposible alcanzar la riqueza económica sin caer en la miseria moral, el mensaje específico para la mujer de Red-Headed Woman (1932) o Baby Face (1933) consistía en declarar que seguir los cánones de la moral establecida nunca llevaría a la mujer más que a la esclavitud. La denuncia resultaba tan explícita y subversiva que muchas de estas cintas, tras mostrar a la mujer durante ochenta minutos disfrutando como locas gracias a romper con lo que se esperaba de ellas, acababan condenándolas a diez minutos de cárcel, penuria o redil social.

   No hubo muchos problemas para reservar una parte del minutaje a los homosexuales, si bien, la mayor parte de las veces, aparecían como blandengues, bufones o, de modo general, personas de poca valía. Las lesbianas corrieron mejor suerte, particularmente tras la llegada a Hollywood de Marlene Dietrich, cuya abierta bisexualidad causó enorme revuelo, que no rechazo. Entre otras cosas, porque, para entonces, el público ya se había curtido en los escándalos. En Laugh, Clown, Laugh, una película todavía muda de 1928, los espectadores presenciaron cómo el treintañero Nils Asther besaba el pie de Loretta Young, en sus quince primaveras, de un modo que nadie, por mucho empeño que pusiera, podría interpretar como "puro y casto". Pero todo eso quedaría en chismorreos de patio de colegio con la llegada de Freaks.

Tiempos oscuros (1)

   Todo buen filósofo metido a historiador del cine contará que la llegada del sonido causó una transformación crucial en las producciones cinematrográficas, engolfándose a partir de ese momento en elucubraciones metafísicas que ya dependerán del pie del que cojee cada uno. Pocos, sin embargo, repararán en la fecha de la llegada del sonido al cine: 1927. La generalización del sonido se produjo justo en los años del crack bursátil que dejó a la mitad de la población de los EEUU sumida en la ruina y a la otra mitad al borde de ella. Los estudios de Hollywood se encontraron con la necesidad de implementar nuevas y costosas formas de producción en los tiempos en que su público potencial se alejaba de las salas por la incapacidad de afrontar el coste de una entrada. Había que tomar medidas drásticas y Hollywood, como siempre que se encontró en esta tesitura, las tomó. El cariz de las películas que vieron la luz en las postrimerías de los años 20 y comienzos de los 30 tenían un marcadísimo carácter social y trataban, desesperadamente, de sintonizar con la mentalidad del norteamericano medio de la época. Employees' Entrance, de 1933, por ejemplo, describía a un director de unos grandes almacenes que no duda en despedir a dos de sus empleados que llevaban largos años trabajando a sus órdenes, uno de los cuales se quita la vida. La protagonista, Loretta Young, tiene que ocultarle su matrimonio y capear sus propuestas de acostarse con él o seguir el mismo camino de sus compañeros varones. Su acoso sexual, agobiante a lo largo de los 75 minutos del film, acaban por conducirla a ella también a un intento de suicidio. Calificada por un periódico de la época como un “ataque al capitalismo despiadado”, Employees' Entrance apenas si constituye uno de los eslabones de una larga cadena de films de esta naturaleza que se había iniciado un año antes con Cabin in the Cotton o The Match King y a los que seguirían un largo etcétera. Pero la denuncia social no bastaba y su gancho para atraer el público a las salas nunca quedó demasiado claro. Mientras toda una serie de producciones presentaba a los empleados en particular y a las clases humildes en general, como aquellos sobre los que se ejercía la injusticia, muchas otras optaron por mostrarlos como actores de una justicia popular que desbordaba los cauces de la legalidad vigente.

   La amplia cobertura que los medios de información daban de las actividades gansteriles llegó muy pronto a las pantallas. Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) y, sobre todo, Scarface (1932), dieron el aldabonazo de salida. De las nueve películas sobre gánsteres de 1930, se pasó a las 28 de 1932. Desde el primer momento, el gánster se convirtió en el antihéroe de la sociedad americana, aquel que rompía con las normas y leyes que habían conducido al país a la catástrofe, que robaba a los bancos que arruinaron a los pequeños propietarios de la América profunda y que, como James Cagney en su papel de enemigo público número uno, lanzaba pestes contra los especuladores de Wall Street. La violencia, extrema para la época, que mostraban estas películas, constituía un pálido reflejo de la ira contenida de buena parte de la población, que salía de los cines con su dignidad restablecida tras vengarse simbólicamente de quienes los habían dejado sin nada, eso sí, gracias a consumir en masa películas de Hollywood, producidas por quienes los habían dejado sin nada. Por lo demás, las películas tampoco trataban de glorificar a los personajes retratados. Con frecuencia se los presentaba como productos, cuando no como síntomas, de un país enfermo. En la famosa escena del pomelo de The Public Enemy, James Cagney arrojaba un pomelo a la cara de su novia en medio de un arrebato de ira y aún mostraría mayor violencia para con las mujeres en Picture Snatcher, otro film sobre gánsteres de 1933. Todo esto quedó poco menos que en chismes de colegio con la llegada de Scarface, película dirigida por Howard Hawks y producida por Howard Hughes en 1932. Descaradamente inspirada en la vida de Al Capone, la película rompía todos los límites establecidos en cuanto a la violencia y la sexualidad. Tony Camonte (Paul Muni), disfruta, literalmente, como un niño, haciendo uso de las armas de fuego, además de mostrar una inclinación explícitamente incestuosa por su hermana Cesca (Ann Dvorak). Francesca (“Cesca”) Camonte, representaba el promedio de las mujeres que poblaron las pantallas de esta época. Independiente, deseosa de librarse de los lazos familiares y dispuesta a luchar por sus pasiones, acaba abasteciendo de munición a su hermano cuando este empuña una ametralladora en las escenas finales de la película. 

   Los mensajes que decodificaba el público en estas películas y que constituían el motivo por el que acudía en masa a verlas resultaba nítido: sólo quebrantando las leyes los humildes pueden llegar al éxito y en el poder político sólo podía verse un apéndice del poder mafioso. No debe extrañar que, pese a su éxito, en 1931 Jack Warner declarase que sus estudios dejarían de hacer películas sobre gánsteres.

La necesidad de legislar (y 3)

   Una vez, cuando yo era joven y vivía en Alemania, fui a una oficina del Citibank para abrir una cuenta. Me atendió con ciertas reticencias una atractiva empleada algo mayor que yo. Le expliqué que tenía una beca posdoctoral del Ministerio de Educación español y que iba a recibir su pago en cheques. Necesitaba una cuenta en la que poder ingresar los cheques y manejar ese dinero. Me escuchó con poco interés. Me aseguró que lo tenía que consultar y regresó diciéndome que volviese cuando tuviese el primer cheque y que ya veríamos. Había elegido el Citibank porque tenía oficinas en España y confiaba en poder manejar mi dinero tanto desde Alemania como desde España, pero me largué de aquella oficina convencido de que si hubiese sido alemán en lugar de extranjero, me habrían abierto la cuenta sin problemas. Me fui al Deutsche Bank y allí no me pusieron ninguna pega. Me abrieron una cuenta sin saldo hasta que ingresé mi primer cheque. Ingresar mis cheques, recoger mi dinero en el momento en que quería se convirtió en una rutina, me atendieron siempre con una sonrisa y siempre dispuestos a ayudarme. De todos los bancos con los que he tenido que trabajar a lo largo de mi vida, sigue siendo el único con el que no me he tenido que pelear. 

   El Deutsche Bank tenía fama de cuidar a todos sus clientes, grandes, pequeños y medianos. Hasta hizo amago de defender a sus clientes judíos en los tiempos del nazismo. Después, viendo las oportunidades que se le abrían, acabó financiando la construcción de Auschwitz. Pero, al fin y al cabo, ¿qué gran banco no ha financiado una gran carnicería? Fundado en 1870, el banco ha estado en el centro de la economía alemana durante gran parte de su historia. Sus problemas no vinieron por no tener el tamaño suficiente ni por insatisfacción de sus clientes. Más bien al contrario, vinieron por tener demasiado tamaño, por cuidarlos demasiado y, sobre todo, por tener demasiada ambición. Por la época en que yo abrí una cuenta en él, los bancos alemanes, con el Deutsche Bank a la cabeza, se habían zambullido en aquel inmenso océano de dinero que era el mercado de las hipotecas subprime norteamericanas y pese a haber apostado las ganancias en el mercado de bonos, continuaba siendo uno de los bancos con menor rentabilidad, algo, que, curiosamente, nunca fue su fuerte. Cuando los ciudadanos españoles nos endeudamos para que los dueños de nuestros bancos no perdieran sus riquezas, lo que se llamó el rescate de nuestro sistema bancario, quienes de verdad estaban al borde de la catástrofe eran los bancos alemanes, empezando por el Deutsche Bank. Mientras el mercado de bonos se hundía y el mercado de hipotecas subprime se convertía en un pozo sin fondos de deudas, Angela Merkel ganaba tiempo para sus bancos, haciéndose la dura con los desmanes de la banca española. Disimuladamente, la gran banca germánica fue achicando aguas, reduciendo tamaño y exposición, cerrando oficinas, abandonando mercados y, por supuesto, despidiendo empleados por millares. Ninguno puso más empeño en semejante tarea que el Deutsche Bank. Nada de eso evitó que en 2015 fuese multado con 2.500 millones de dólares por las autoridades reguladoras de Estados Unidos y el Reino Unido por su papel en la manipulación de la tasa de interés del mercado interbancario. En 2017, la multa fue de 630 millones de dólares por blanquear dinero ruso. Ese mismo año recibió varias denuncias por la venta de valores tóxicos relacionados con hipotecas subprime en los Estados Unidos y acabó acordando una multa de 7.200 millones de dólares para resolver las demandas. En 2019, el Deutsche Bank fue multado con 16 millones de dólares por el Departamento del Tesoro de Estados Unidos por violar las sanciones contra Irán y Siria. En 2019, el banco registró pérdidas de 5.700 millones de euros, y el precio de sus acciones cayó más de un 90% desde su máximo en 2007. Solo entonces los inversores y clientes comenzaron a abandonarlo. El final de Crédit Suisse marcó el inicio de los problemas existenciales del Deutsche Bank.

   A las criptomonedas se las ha acusado largamente de servir para el blanqueo de dinero, es decir, de quitarles clientes a bancos como el Crédit Suisse y el Deutsche Bank, contribuyendo a hundir sus cuentas. A FTX se la acusó de carecer de controles internos creíbles, la práctica cotidiana en dos de los más grandes bancos europeos de todos los tiempos. La caída de FTX, todos lo sabemos, se llevó el dinero de sus clientes. Con Crédit Suisse y, eventualmente, con el Deutsche Bank no ocurrirá lo mismo, pero no gracias a regulación alguna, sino porque las autoridades bancarias les ofrecieron las garantías que le negaron a FTX y a la vista de cómo se saltaron las leyes establecidas para ellos cabe preguntar por qué. ¿Tan diferente ha sido el caso de FTX respecto de lo que parece la norma en los grandes del mundo financiero? ¿Por qué entonces esa manía de regular las criptomonedas? ¿Porque encierran grandes peligros para los inversores o porque encierran gigantescas ganancias para quienes financian nuestros partidos políticos? ¿Porque favorecen la criminalidad o porque no contribuyen a los desmanes de los Estados? ¿Porque amenazan la estabilidad financiera mundial o porque copan el mercado del futuro como la gran banca copa el mercado presente?

La necesidad de legislar (2)

   Crédit Suisse nació en 1856, aunque se dedicó a tratar con clientes exclusivos hasta 1905, fecha en la que abrió su primera oficina al común de los mortales. En 2015 ganaba 1.900 millones de francos suizos al año y Moody's, Standard & Poor's, Fitch Ratings y el resto de calificadoras se daban de bofetadas por ver quién le ponía mejor calificación a largo plazo. Para entonces operaba en todo el mundo, dando empleo a más de 45.000 personas. Crédit Suisse no era el banco más grande de Suiza, era el banco de Suiza por excelencia. Todo cuanto se nos viene a la cabeza cuando pensamos en los bancos suizos procede precisamente del quehacer de Crédit Suisse. Acostumbrado a los maletines con dinero, las cajas de seguridad de los dictadores africanos y los negocios inconfesables en los paraísos fiscales, Crédit Suisse se atrevió a borrar de un plumazo y echar a la calle a los empleados de First Boston y, mientras tanto, a ayudar a todo tipo de sujetos y empresas a burlar las sanciones internacionales de EEUU debajo mismo de las barbas de las autoridades reguladoras de aquel país. Por si fuera poco, su rama de inversión se pilló los dedos en todas las hecatombes financieras nacidas en 2007, hasta el punto de que la unión de bancos suizos conocida como UBS acabó por sobrepasarlo como el primer banco del país. Después de eso, los años de vida de Crédit Suisse se pueden contar por sus multas, escándalos y sanciones. Las autoridades alemanas registraron sus sedes por ayudar a sus clientes y empleados a ocultar dinero a Hacienda, las de Singapur multaron a la filial en dicho país dos veces por desviar dinero de sus clientes a paraísos fiscales, en Brasil aparecía implicada en un caso de sobornos, en Bélgica ayudó a sus clientes a evadir impuestos, en Angola participó en el fraude masivo del Banco Espirito Santo portugués, la SEC acusó a la empresa de gestión fraudulenta, de crear sociedades ficticias (2012), de engañar a los inversores (2014) y de blanquear capitales (2016). Por fin, en 2020, fue la fiscalía suiza la que acusó al banco de blanquear dinero de una mafia búlgara. Las prácticas financieras arriesgadas, por no decir temerarias, tampoco faltan entre sus expedientes. 5.000 millones de dólares se esfumaron con las inversiones en derivados de Archegos, pero con las de Greensill Capital, en teoría “aseguradas”, se fueron 10.000 millones, demandas aparte. El dinero comenzó a escasear y tuvieron que recurrir a una ampliación de capital cubierta con dinero del Saudi National Bank. El banco inició 2021 ganando más que sus rivales directos y pareció haber emergido de la pandemia con buena salud. En octubre de 2022, un espasmo en los seguros sobre impagos de la entidad la colocó al borde del precipicio. Aunque la situación se salvó, el goteo de clientes que se marchaban tenía ya los visos de una catarata. Este año, en medio del colapso del Silicon Valley Bank y del Signature Bank de EEUU, la SEC “sugirió” que se retrasara la publicación de sus cuentas anuales para resolver ciertos desajustes contables en torno al monto de la deuda acumulada. El 15 de marzo las autoridades del Saudi National Bank se negaban a inyectarle liquidez porque habían adquirido ya todo lo que podían adquirir según las leyes suizas. El fin de semana del 18 y el 19 de marzo fue un hervidero de gestiones por parte de las autoridades financieras suizas y las cúpulas de los diferentes bancos del país. El domingo por la noche se anunciaba oficialmente la absorción Crédit Suisse por UBS. 160 años de historia de la banca en suiza desaparecían del mercado. Hay quien dice que con Crédit Suisse se ha ido una forma de hacer banca, que los nuevos tiempos exigen nuevos medios y que la época de la opacidad bancaria suiza quedó atrás en un mundo saturado de información que vuela por las redes y donde la transparencia supone un plus para la imagen de una entidad. Hay quien dice que la desaparición de Crédit Suisse demuestra la eficacia de la legislación, que se trata de una de las ovejas negras que surgen en todos los rebaños blanquísimos como la nieve, que el sistema ha garantizado la solvencia de la entidad hasta el último momento y la seguridad de los ahorros de los más humildes. Que todo lo ocurrido demuestra que no nos encontramos en 2007, que la banca tiene ahora una solidez que entonces no tenía, que no existen riesgos estructurales y que todo ha cambiado hasta el punto de que nos encontramos en un mundo nuevo y mejor. También hay quien cree que la tierra es plana, ninguna venda hay más opaca que la fe.